12/11/2015
Viscera / Atardecer de un Faunochaikovski Pas Dedeux / Carmen
📍 Multicines Cáceres
VISCERA:
La esperanza de la danza británica se llama Liam Scarlett. El joven de Suffolk (1986), apadrinado por la mítica Monica Mason y Artista Residente del Royal Ballet desde 2012, “está dotado excepcionalmente para el diálogo gestual en pareja, que es uno de los meollos del arte coreográfico”, en palabras del crítico Roger Salas. Tras su aclamada ópera prima, Asphodel Meadows, debutó en 2012 en Estados Unidos (Miami) con el abstracto Viscera. El título alude a los órganos del cuerpo humano, pero también a sus sentimientos más profundos, arraigados, viscerales. De ahí que se sirviera de la música de Lowell Liebermann (1961, Nueva York), un mundo frenético y rítmico, aunque lírico a su manera. Su Concierto para Piano n. 1, percusivo a la manera de Shostakovich, contiene una narrativa interna que lo hace proclive a la danza.
La elección de un concierto en tres movimientos vincula a Scarlett con el modelo de Balanchine: el primer y el tercer movimiento son rápidos y permiten la exhibición del grupo, 14 bailarines que cruzan el escenario de lado a lado como animales salvajes; el movimiento central, un adagio, enmarca el pas de deux entre el hombre y la mujer. La estructura es una reminiscencia clásica, igual que el vestuario de leotardos, diseñados por el coreógrafo en rojo oscuro, azul y negro. Sin embargo, los genes ingleses de Scarlett, la herencia patria, salen a la luz en la organización simétrica del espacio (Kenneth Macmillan) o en la atención a la parte superior del cuerpo, cual Frederick Ashton. Como aquellos, posee una
musicalidad que le permite ajustar los pasos al fraseo de las melodías: si el piano solista a veces
dialoga con la orquesta y a veces va de por libre, también la bailarina principal se introduce en el grupo o se desmarca de él a ratos. Por último, la sensibilidad del siglo XXI se manifiesta en los contrastes (quietud y caos, líneas horizontales y verticales), y, especialmente, en el tono siniestro. Solo la voluntad de incomodar explica que la bailarina mire a los ojos a los espectadores. Scarlett y Liebermann trabajan ahora en el ballet de larga duración Frankenstein, su primera partitura concebida expresamente para la danza.
Música: Lowell Liebermann,
Primer concierto para piano
Coreografía: Liam Scarlett
Dir. musical: Emmanuel Plasson
Vestuario: Liam Scarlett
Iluminación: John Hall
Concertino: Sergey Levitin
Bailarines: Laura Morera,
Marianela Nuñez
Ryoichi Hirano
CHAIKOVSKI PAS DE DEUX
En 1953, a George Balanchine se le apareció la virgen. En los archivos del Bolshói se descubrió una partitura perdida de Chaikovski, un pas de deux adicional del tercer acto de El lago de los cisnes, escrito para su estreno en 1877 en Moscú (un sonado fracaso) pero no presente en la copia impresa que emplearon Marius Petipa y Lev Ivanov para su producción de 1893 en el Mariinski, la que, al fin, dio a la obra la fama que merecía. La pieza casi ine??dita, de apenas diez minutos, contenía las dos principales virtudes de su autor: una melodía sensual del violín y una orquestación brillante, en la que todos los instrumentos tienen su protagonismo: los oboes, el arpa, los clarinetes, la flauta travesera... incluso las explosivas percusiones del final.
Para un admirador del compositor de El cascanueces como Balanchine (1904-1983), nacido en San Petersburgo y bailarín de los Ballets Rusos hasta que emigró a EEUU en 1933, no había tiempo que perder: solicitó inmediatamente los derechos y se puso a trabajar. El fundador del New York City Ballet
tenía a su disposición a dos de los mejores bailarines del mundo, Violette Verdy y Conrad Ludlow, y llevó
el pas de deux canónico hasta los límites de la técnica. Si bien la estructura es clásica (primero el hombre y la mujer bailan juntos un romántico vals más lento; después, cada uno representa su variación como solistas, a un compás más acelerado; finalmente, se reúnen en una deslumbrante coda), su sensibilidad moderna demanda bravura, energía, giros frenéticos. A los extensos saltos del hombre (sisonnes y grand jetés, en los que las piernas se abren completamente, en un ángulo de 90º) siguen 40 segundos en los que la bailarina exhibe toda su precisión y lujo de detalles, especialmente en la acción de los pies. Concluyen con un momento mágico: ella salta lo más lejos que puede y él la sostiene en el aire en horizontal (posición de delfín, o fish dive).
Música: Piotr Ilich Chaikovski,
El lago de los cisnes,
Acto III, pas de deux
Coreografía: George Balanchine
Dir. musical: Emmanuel Plasson
Vestuario: Anthony Dowell
Iluminación: John B. Read
Concertino: Sergey Levitin
Bailarines: Iana Salenko
Steven McRae
ATARDECER DE UN FAUNO
Diez minutos pueden cambiar el curso del arte. A Claude Debussy (1862-1918) le bastaron para inventar la música moderna. Se podría decir que la atonalidad nació con su ópera Pelléas et Mélisande (1902), tan revolucionaria que aún hoy nos cuesta entenderla, pero antes, en 1894, ya la había avanzado en su breve poema sinfónico Preludio a la siesta de un fauno. Se inspiró en un poema de su amigo simbolista Mallarmé (1876) sobre un sátiro -esa criatura mitad hombre, mitad cabra habitual de la mitología clásicaque al calor de la siesta convive con ninfas tal vez imaginarias. Más que la acción, lo que les interesaba eran las imágenes, a caballo entre el sueño y el despertar. El compositor se desmarcó de los estándares occidentales y construyó sus normas: un lenguaje completamente original, tanto en el ritmo -no hay un compás estable- como en su aproximación a la armonía y la melodía, basadas en el cromatismo, como se ve en la línea descendente de la flauta, lánguida, desnuda de acompañamiento. Los temas no progresan en una dirección concreta, de modo que resultan impredecibles: así reflejó los recovecos de la mente, el deseo y el instinto, por encima de la razón. La orquesta, con infinidad de colores y destellos, plasma ambientes como nadie había hecho. Nos hechiza. La sorpresa en su estreno, en 1894 en París, fue tan grande que el director, Gustave Doret, decidió repetirla entera.
Diez minutos fueron suficientes también para que en 1912 Vaslav Nijinsky, estrella de los Ballets Rusos, le anunciase al mundo lo que iba a ser el ballet abstracto. En su coreografía, las ninfas huyen del fauno; él encuentra un velo que se les ha caído, lo abraza y yace con él. Sus espasmos, a la manera de orgasmos, escandalizaron al personal, igual que el movimiento, hierático y siempre de perfil, homenaje al arte griego y egipcio (por cierto: el grupo Queen hizo un guiño en el videoclip de I want to break free, con Freddie Mercury vestido de fauno).
Desde entonces, adaptaron la pieza de Debussy maestros como Serge Lifar o Kurt Joos, aunque ninguno con la relevancia de Jerome Robbins. El estadounidense (1918-1998) trasladó la historia al presente: el sátiro es ahora un bailarín en una sala de ensayo que, en vez de una musa, encuentra a otra estudiante de baile. Su pas de deux tiene mucho de trance. Esta creación temprana, un clásico desde que en 1953 la estrenasen Tanaquil Le Clercq y Francisco Moncion en el New York City Ballet, no solo captura la esencia original (esa atmósfera etérea), privilegiando el misterio y la sugerencia frente a lo concreto, sino que además plantea un ballet dentro del ballet, y critica el narcisismo: los dos personajes están obsesionados con su reflejo. La escenografía de Jean Rosenthal (una habitación de paneles de seda traslúcida) rompe la cuarta pared: el espejo frontal somos nosotros, el público.
Música: Claude Debussy,
Preludio a la siesta de un fauno
Coreografía: Jerome Robbins
Dir. musical: Emmanuel Plasson
Vestuario: Irene Sharaff
Decorados: Jean Rosenthal
Iluminación: Jean Rosenthal
Concertino: Sergey Levitin
Bailarines: Sarah Lamb
Vadim Muntagirov
CARMEN
El momento más esperado de la noche es el estreno de la segunda obra como coreógrafo de Carlos Acosta (1973). El cubano, considerado el más grande desde Nureyev -Medalla de Oro en Lausanne cuando era adolescente, Premio Olivier a toda su carrera el año pasado, admirado por su finura y carisma-, ha anunciado que en 2016 volverá a La Habana a fundar su propia compañía. Tras 17 años en las filas del Royal Ballet -del que fue el primer bailarín de raza negra-, para su despedida ha retomado el interés por España que mostró en Don Quixote (2013), acerca del hidalgo de Cervantes. Aquí ha recurrido a un francés que nunca pisó nuestro país pero que reflejó como nadie el carácter andaluz: Bizet. Su Carmen es desde 1874 una de las óperas más queridas de todo el repertorio.
El trágico romance -según la novela de Prosper Mérimée- entre una cigarrera gitana y un soldado de provincias que, por despecho, termina matándola, ha fascinado a coreógrafos como Petipa, Mats Ek o Roland Petit por su dramatismo, sus temas universales (los celos, la pasión, el destino) y por su insuperable partitura: ninguna ópera contiene tantas melodías familiares para el público, acostumbrado a oírlas en publicidad, cine o hasta videojuegos. La Habanera, Toreador o Voici la quadrille son pegadizas y emocionantes (y, por cierto, muy bailables). La fuerza de la ópera reside, no obstante, en el contraste entre lo ligero y lo trágico, lo espectacular y lo íntimo.
Acosta se centra en el triángulo amoroso entre Carmen, Don José -al que encarna él mismo- y el
torero Escamillo, y condensa la acción en 60 minutos (su colaborador Martin Yates adapta la orquestación). Combina el ballet tradicional con el contemporáneo, el baile caribeño y el flamenco: hay un guitarrista en directo, y los cuernos de un toro -rodeados de un círculo de fuego-representan el destino fatal, verdadero leitmotiv que aparece una y otra vez hasta el desenlace. Si ya Bizet caracterizó maravillosamente la psicología de los personajes (la fogosidad y provocación de Carmen, siempre unida a los ritmos de danza; la arrogancia y el valor del torero, al que presenta con aires marciales), el coreógrafo demuestra conocerlos bien: la pierna que ella apoya en el pecho de Don José expresa una barrera física, una reivindicación de su libertad, a la que será leal hasta la muerte. De la misma forma, los movimientos extraños de Don José tras ser degradado por el Ejército subrayan su extravío.
Música: Georges Bizet, Carmen.
Arreglos orquest. Martin Yates
Coreografía: Carlos Acosta
Dir. musical: Martin Yates
Escenografía: Tim Hatley
Iluminación: Peter Mumford
Concertino: Sergey Levitin
Mezzosoprano: Fiona Kimm
Bailarines: Marianela Nuñez
Carlos Acosta
Federico Bonelli
Duración: 2 h, 40 min
I: 25 min | descanso 20 min
II: 10 min | descanso 5 min
III: 10 min | descanso 30 min
IV: 60 min
La esperanza de la danza británica se llama Liam Scarlett. El joven de Suffolk (1986), apadrinado por la mítica Monica Mason y Artista Residente del Royal Ballet desde 2012, “está dotado excepcionalmente para el diálogo gestual en pareja, que es uno de los meollos del arte coreográfico”, en palabras del crítico Roger Salas. Tras su aclamada ópera prima, Asphodel Meadows, debutó en 2012 en Estados Unidos (Miami) con el abstracto Viscera. El título alude a los órganos del cuerpo humano, pero también a sus sentimientos más profundos, arraigados, viscerales. De ahí que se sirviera de la música de Lowell Liebermann (1961, Nueva York), un mundo frenético y rítmico, aunque lírico a su manera. Su Concierto para Piano n. 1, percusivo a la manera de Shostakovich, contiene una narrativa interna que lo hace proclive a la danza.
La elección de un concierto en tres movimientos vincula a Scarlett con el modelo de Balanchine: el primer y el tercer movimiento son rápidos y permiten la exhibición del grupo, 14 bailarines que cruzan el escenario de lado a lado como animales salvajes; el movimiento central, un adagio, enmarca el pas de deux entre el hombre y la mujer. La estructura es una reminiscencia clásica, igual que el vestuario de leotardos, diseñados por el coreógrafo en rojo oscuro, azul y negro. Sin embargo, los genes ingleses de Scarlett, la herencia patria, salen a la luz en la organización simétrica del espacio (Kenneth Macmillan) o en la atención a la parte superior del cuerpo, cual Frederick Ashton. Como aquellos, posee una
musicalidad que le permite ajustar los pasos al fraseo de las melodías: si el piano solista a veces
dialoga con la orquesta y a veces va de por libre, también la bailarina principal se introduce en el grupo o se desmarca de él a ratos. Por último, la sensibilidad del siglo XXI se manifiesta en los contrastes (quietud y caos, líneas horizontales y verticales), y, especialmente, en el tono siniestro. Solo la voluntad de incomodar explica que la bailarina mire a los ojos a los espectadores. Scarlett y Liebermann trabajan ahora en el ballet de larga duración Frankenstein, su primera partitura concebida expresamente para la danza.
Música: Lowell Liebermann,
Primer concierto para piano
Coreografía: Liam Scarlett
Dir. musical: Emmanuel Plasson
Vestuario: Liam Scarlett
Iluminación: John Hall
Concertino: Sergey Levitin
Bailarines: Laura Morera,
Marianela Nuñez
Ryoichi Hirano
CHAIKOVSKI PAS DE DEUX
En 1953, a George Balanchine se le apareció la virgen. En los archivos del Bolshói se descubrió una partitura perdida de Chaikovski, un pas de deux adicional del tercer acto de El lago de los cisnes, escrito para su estreno en 1877 en Moscú (un sonado fracaso) pero no presente en la copia impresa que emplearon Marius Petipa y Lev Ivanov para su producción de 1893 en el Mariinski, la que, al fin, dio a la obra la fama que merecía. La pieza casi ine??dita, de apenas diez minutos, contenía las dos principales virtudes de su autor: una melodía sensual del violín y una orquestación brillante, en la que todos los instrumentos tienen su protagonismo: los oboes, el arpa, los clarinetes, la flauta travesera... incluso las explosivas percusiones del final.
Para un admirador del compositor de El cascanueces como Balanchine (1904-1983), nacido en San Petersburgo y bailarín de los Ballets Rusos hasta que emigró a EEUU en 1933, no había tiempo que perder: solicitó inmediatamente los derechos y se puso a trabajar. El fundador del New York City Ballet
tenía a su disposición a dos de los mejores bailarines del mundo, Violette Verdy y Conrad Ludlow, y llevó
el pas de deux canónico hasta los límites de la técnica. Si bien la estructura es clásica (primero el hombre y la mujer bailan juntos un romántico vals más lento; después, cada uno representa su variación como solistas, a un compás más acelerado; finalmente, se reúnen en una deslumbrante coda), su sensibilidad moderna demanda bravura, energía, giros frenéticos. A los extensos saltos del hombre (sisonnes y grand jetés, en los que las piernas se abren completamente, en un ángulo de 90º) siguen 40 segundos en los que la bailarina exhibe toda su precisión y lujo de detalles, especialmente en la acción de los pies. Concluyen con un momento mágico: ella salta lo más lejos que puede y él la sostiene en el aire en horizontal (posición de delfín, o fish dive).
Música: Piotr Ilich Chaikovski,
El lago de los cisnes,
Acto III, pas de deux
Coreografía: George Balanchine
Dir. musical: Emmanuel Plasson
Vestuario: Anthony Dowell
Iluminación: John B. Read
Concertino: Sergey Levitin
Bailarines: Iana Salenko
Steven McRae
ATARDECER DE UN FAUNO
Diez minutos pueden cambiar el curso del arte. A Claude Debussy (1862-1918) le bastaron para inventar la música moderna. Se podría decir que la atonalidad nació con su ópera Pelléas et Mélisande (1902), tan revolucionaria que aún hoy nos cuesta entenderla, pero antes, en 1894, ya la había avanzado en su breve poema sinfónico Preludio a la siesta de un fauno. Se inspiró en un poema de su amigo simbolista Mallarmé (1876) sobre un sátiro -esa criatura mitad hombre, mitad cabra habitual de la mitología clásicaque al calor de la siesta convive con ninfas tal vez imaginarias. Más que la acción, lo que les interesaba eran las imágenes, a caballo entre el sueño y el despertar. El compositor se desmarcó de los estándares occidentales y construyó sus normas: un lenguaje completamente original, tanto en el ritmo -no hay un compás estable- como en su aproximación a la armonía y la melodía, basadas en el cromatismo, como se ve en la línea descendente de la flauta, lánguida, desnuda de acompañamiento. Los temas no progresan en una dirección concreta, de modo que resultan impredecibles: así reflejó los recovecos de la mente, el deseo y el instinto, por encima de la razón. La orquesta, con infinidad de colores y destellos, plasma ambientes como nadie había hecho. Nos hechiza. La sorpresa en su estreno, en 1894 en París, fue tan grande que el director, Gustave Doret, decidió repetirla entera.
Diez minutos fueron suficientes también para que en 1912 Vaslav Nijinsky, estrella de los Ballets Rusos, le anunciase al mundo lo que iba a ser el ballet abstracto. En su coreografía, las ninfas huyen del fauno; él encuentra un velo que se les ha caído, lo abraza y yace con él. Sus espasmos, a la manera de orgasmos, escandalizaron al personal, igual que el movimiento, hierático y siempre de perfil, homenaje al arte griego y egipcio (por cierto: el grupo Queen hizo un guiño en el videoclip de I want to break free, con Freddie Mercury vestido de fauno).
Desde entonces, adaptaron la pieza de Debussy maestros como Serge Lifar o Kurt Joos, aunque ninguno con la relevancia de Jerome Robbins. El estadounidense (1918-1998) trasladó la historia al presente: el sátiro es ahora un bailarín en una sala de ensayo que, en vez de una musa, encuentra a otra estudiante de baile. Su pas de deux tiene mucho de trance. Esta creación temprana, un clásico desde que en 1953 la estrenasen Tanaquil Le Clercq y Francisco Moncion en el New York City Ballet, no solo captura la esencia original (esa atmósfera etérea), privilegiando el misterio y la sugerencia frente a lo concreto, sino que además plantea un ballet dentro del ballet, y critica el narcisismo: los dos personajes están obsesionados con su reflejo. La escenografía de Jean Rosenthal (una habitación de paneles de seda traslúcida) rompe la cuarta pared: el espejo frontal somos nosotros, el público.
Música: Claude Debussy,
Preludio a la siesta de un fauno
Coreografía: Jerome Robbins
Dir. musical: Emmanuel Plasson
Vestuario: Irene Sharaff
Decorados: Jean Rosenthal
Iluminación: Jean Rosenthal
Concertino: Sergey Levitin
Bailarines: Sarah Lamb
Vadim Muntagirov
CARMEN
El momento más esperado de la noche es el estreno de la segunda obra como coreógrafo de Carlos Acosta (1973). El cubano, considerado el más grande desde Nureyev -Medalla de Oro en Lausanne cuando era adolescente, Premio Olivier a toda su carrera el año pasado, admirado por su finura y carisma-, ha anunciado que en 2016 volverá a La Habana a fundar su propia compañía. Tras 17 años en las filas del Royal Ballet -del que fue el primer bailarín de raza negra-, para su despedida ha retomado el interés por España que mostró en Don Quixote (2013), acerca del hidalgo de Cervantes. Aquí ha recurrido a un francés que nunca pisó nuestro país pero que reflejó como nadie el carácter andaluz: Bizet. Su Carmen es desde 1874 una de las óperas más queridas de todo el repertorio.
El trágico romance -según la novela de Prosper Mérimée- entre una cigarrera gitana y un soldado de provincias que, por despecho, termina matándola, ha fascinado a coreógrafos como Petipa, Mats Ek o Roland Petit por su dramatismo, sus temas universales (los celos, la pasión, el destino) y por su insuperable partitura: ninguna ópera contiene tantas melodías familiares para el público, acostumbrado a oírlas en publicidad, cine o hasta videojuegos. La Habanera, Toreador o Voici la quadrille son pegadizas y emocionantes (y, por cierto, muy bailables). La fuerza de la ópera reside, no obstante, en el contraste entre lo ligero y lo trágico, lo espectacular y lo íntimo.
Acosta se centra en el triángulo amoroso entre Carmen, Don José -al que encarna él mismo- y el
torero Escamillo, y condensa la acción en 60 minutos (su colaborador Martin Yates adapta la orquestación). Combina el ballet tradicional con el contemporáneo, el baile caribeño y el flamenco: hay un guitarrista en directo, y los cuernos de un toro -rodeados de un círculo de fuego-representan el destino fatal, verdadero leitmotiv que aparece una y otra vez hasta el desenlace. Si ya Bizet caracterizó maravillosamente la psicología de los personajes (la fogosidad y provocación de Carmen, siempre unida a los ritmos de danza; la arrogancia y el valor del torero, al que presenta con aires marciales), el coreógrafo demuestra conocerlos bien: la pierna que ella apoya en el pecho de Don José expresa una barrera física, una reivindicación de su libertad, a la que será leal hasta la muerte. De la misma forma, los movimientos extraños de Don José tras ser degradado por el Ejército subrayan su extravío.
Música: Georges Bizet, Carmen.
Arreglos orquest. Martin Yates
Coreografía: Carlos Acosta
Dir. musical: Martin Yates
Escenografía: Tim Hatley
Iluminación: Peter Mumford
Concertino: Sergey Levitin
Mezzosoprano: Fiona Kimm
Bailarines: Marianela Nuñez
Carlos Acosta
Federico Bonelli
Duración: 2 h, 40 min
I: 25 min | descanso 20 min
II: 10 min | descanso 5 min
III: 10 min | descanso 30 min
IV: 60 min