28/04/2016 – 27/05/2016
Vida en sombras. El cine español en el laberinto (1939-1953)
📍 Museo Reina Sofia.
Este ciclo, programado con ocasión de la exposición Campo cerrado. Arte español 1939-1953, está dedicado al cine español de la posguerra. Superando los tópicos que lo han sepultado durante décadas, se presenta como un oscuro pero fascinante laberinto fílmico e histórico, mostrando los conflictos, las búsquedas y los objetivos de las principales narrativas de un período melancólico, herido y confrontado.
El régimen dictatorial organizó la producción cinematográfica de modo diametralmente opuesto al periodo republicano, desarrollando un sistema de autarquía económica y una férrea censura ideológica. Sin embargo, en contra de lo que a menudo se ha afirmado, también buscó la continuidad de las tradiciones culturales que se habían articulado durante la II República. De hecho, el nuevo Estado fracasó en su voluntad de construir un cine “fascista”, debido a la disparidad de visiones enfrentadas, como así demuestran por ejemplo las diferencias entre el rancio conservadurismo de Raza(J. L. Sáenz de Heredia, 1942) y la modernidad falangista y eisensteiniana de Rojo y negro (C. Arévalo, 1942). También erraría en su intento de eliminar el sustrato folclórico y popular, que, pese a la feroz oposición de quienes veían en tales elementos una abominable herencia frentepopulista, logró mantener su presencia, como denota la obra del director Edgar Neville, una pragmática y medida oposición cultural con títulos castizos y subversivos comoVerbena (1941), La torre de los siete jorobados (1944) y la solanesca Domingo de carnaval (1945).
Pese a la negrura del periodo, la comedia será el género más habitual. Bajo la influencia del humor moderno y absurdo de la revista La Codorniz (fundada en 1941 por Miguel Mihura), la filmografía de esta década mostró, como rasgo dominante, una decidida voluntad reflexiva y metacinematográfica, que manifestaba la dificultad a la que se enfrentaba la ficción a la hora de abordar la oscura realidad que se había iniciado tras la Guerra Civil.
Disidentes a su modo, los llamados “renovadores” (J. A. Nieves Conde, director en 1951 de la trascendental Surcos; A. Ruiz-Castillo o M. Mur Oti) y los “telúricos” (C. Serrano de Osma, L. Llobet-Gràcia, Enrique Gómez), mostraron en sus películas una marcada preocupación social y un llamativo “compromiso estético” -de raíz europea y vanguardista pero a la vez profundamente influenciado por Hollywood-, además de hondas preocupaciones psicoanalíticas, transmitiendo desoladores discursos sobre la época que les había tocado vivir y sus demoledoras consecuencias.
La pérdida irremediable del objeto amoroso, a menudo encarnado por una mujer, asesinada, prohibida o desaparecida, la melancolía e incluso la locura resultantes, nudos narrativos habituales de la época, pueden leerse como metáforas de un país desolado, poblado de sombríos recuerdos, que soportaba un complejo de culpa incontrolable. Tristezas, destrucciones y soledades históricas convertidas en lúcidas “heridas del deseo”
El régimen dictatorial organizó la producción cinematográfica de modo diametralmente opuesto al periodo republicano, desarrollando un sistema de autarquía económica y una férrea censura ideológica. Sin embargo, en contra de lo que a menudo se ha afirmado, también buscó la continuidad de las tradiciones culturales que se habían articulado durante la II República. De hecho, el nuevo Estado fracasó en su voluntad de construir un cine “fascista”, debido a la disparidad de visiones enfrentadas, como así demuestran por ejemplo las diferencias entre el rancio conservadurismo de Raza(J. L. Sáenz de Heredia, 1942) y la modernidad falangista y eisensteiniana de Rojo y negro (C. Arévalo, 1942). También erraría en su intento de eliminar el sustrato folclórico y popular, que, pese a la feroz oposición de quienes veían en tales elementos una abominable herencia frentepopulista, logró mantener su presencia, como denota la obra del director Edgar Neville, una pragmática y medida oposición cultural con títulos castizos y subversivos comoVerbena (1941), La torre de los siete jorobados (1944) y la solanesca Domingo de carnaval (1945).
Pese a la negrura del periodo, la comedia será el género más habitual. Bajo la influencia del humor moderno y absurdo de la revista La Codorniz (fundada en 1941 por Miguel Mihura), la filmografía de esta década mostró, como rasgo dominante, una decidida voluntad reflexiva y metacinematográfica, que manifestaba la dificultad a la que se enfrentaba la ficción a la hora de abordar la oscura realidad que se había iniciado tras la Guerra Civil.
Disidentes a su modo, los llamados “renovadores” (J. A. Nieves Conde, director en 1951 de la trascendental Surcos; A. Ruiz-Castillo o M. Mur Oti) y los “telúricos” (C. Serrano de Osma, L. Llobet-Gràcia, Enrique Gómez), mostraron en sus películas una marcada preocupación social y un llamativo “compromiso estético” -de raíz europea y vanguardista pero a la vez profundamente influenciado por Hollywood-, además de hondas preocupaciones psicoanalíticas, transmitiendo desoladores discursos sobre la época que les había tocado vivir y sus demoledoras consecuencias.
La pérdida irremediable del objeto amoroso, a menudo encarnado por una mujer, asesinada, prohibida o desaparecida, la melancolía e incluso la locura resultantes, nudos narrativos habituales de la época, pueden leerse como metáforas de un país desolado, poblado de sombríos recuerdos, que soportaba un complejo de culpa incontrolable. Tristezas, destrucciones y soledades históricas convertidas en lúcidas “heridas del deseo”