30/04/2010 – 18/07/2010
Exposición "Negro. Arte Centroafricano"
📍 c arte c Centro de Arte Complutense. Avda. Juan de Herrera s/n (Museo del Traje)
Exposición "Negro. Arte Centroafricano". Más de cien máscaras, relicarios, estatuillas e intrumentos, nos enseñan la cultura de varias etnias africanas.
c arte c Centro de Arte Complutense.
Avda. Juan de Herrera s/n (Museo del Traje)
Metro: Ciudad Universitaria - Moncloa
Autobuses: U, G, 46, 82,
83, 132, 133, 162
Horario de la Sala:
Martes a sábado
de 9.30 a 19.00 hs,
domingos y festivos
de 10.00 a 15.00 hs.
Lunes cerrado
Negro. Arte centroafricano ofrece la oportunidad de poder contemplar un retazo de la vastísima y variada producción del arte centroafricano. Se pretende dar a conocer una pequeña parte de la inmensa riqueza cultural de África. Habitualmente, este tipo de arte suele estar restringido al ámbito de colecciones particulares que raramente son expuestas al público, especialmente en España. Esta circunstancia hace que su contemplación y disfrute quede restringida a una exclusiva minoría. Tal restricción conlleva un obligado desconocimiento del arte africano y, por lo tanto, del continente por parte del público en general.
Las piezas que constituyen la exposición forman parte de la Colección Gabao. Una parte significativa de las obras que integran esta colección proviene del legado familiar de uno de sus propietarios y comisario de esta exposición, perteneciente a la etnia Fang.
En lo que al ámbito geográfico respecta, la mayoría de las piezas proceden de Gabón, si bien las hay también de Guinea Ecuatorial, Camerún y de los dos Congos. En cualquier caso, estas obras de arte no deben identificarse con una nacionalidad sino con la etnia que las produjo: Fang, Punu, Téké, Kota, Mbété, Pigmea, Mangbetu,… Destacan las pertenecientes a la etnia Fang, cuya producción fue una de las inspiradoras de las vanguardias artísticas del siglo XX.
Más de 100 piezas de época post-colonial se distribuyen en los ámbitos dedicados a Vida cotidiana, Música y oralidad, Culto a la muerte, Las Máscaras, y África y la Vanguardia. Además, la restauración de las piezas ha sido realizada por un grupo de alumnos de la Facultad de Bellas Artes dirigidos por la profesora Alicia Sánchez Ortiz.
Vida cotidiana
En las sociedades que configuran África Central, se han producido una gran variedad de piezas de uso cotidiano y ritual. Estas obras ponen de manifiesto la maestría técnica de los artesanos.
Muchos de estos objetos tenían un carácter mágico-religioso que les otorgaba la capacidad de proteger al propietario y favorecer el éxito de las acciones que emprendía.
La estética de estas piezas varía en función de los cánones de belleza tribales que predominan entre las diferentes etnias. Cualquier objeto sirve para ensalzar los rasgos que definen al grupo.
Música y oralidad
La música: el arpa
Más allá del papel musical que desempeña, el arpa, como la mayoría los instrumentos en centroáfrica, es un símbolo importante tanto para el artista que la ha confeccionado (lutier), como para el intérprete, pertenecientes ambos al gremio de artistas.
Existen dos versiones para explicar la diversidad de modelos del instrumento que puede tener formas antropomorfas, representaciones de animales, plantas, etc. La primera sostiene que la variación se debe a la fantasía del lutier que lo confecciona.
En una segunda versión, el arpa representa al tótem que protege al artista del mal de ojo y le permite perfeccionar su arte. De esta forma, se otorga al tocador del instrumento la facultad de acceder al mundo invisible a través de una visión sobrenatural, lo que a su vez, le da aptitudes al músico para poder narrar a través de la melodía heredada de los espíritus. Ha sido iniciado al rito del canto y al arte de narrar tocando el arpa. En su iniciación tiene que convivir con los espíritus que le otorgaron el poder y con el tótem que le permite mantener este arte tan privilegiado.
La oralidad: el Mvett
El Mvett configura uno de los géneros más importantes de la literatura oral centroafricana. Consiste en una elaborada composición de relatos épicos y legendarios. El poeta lírico, acompañado por un arpa, los va narrando y cantando durante horas.
Se evocan magníficos combates y las migraciones del pueblo Fang. Uno estos relatos es la lucha que enfrenta al pueblo de Engong, u hombres de hierro (los inmortales), contra el pueblo de Okü (los mortales). La intención de estos últimos es robar el secreto de la inmortalidad a los primeros y, para conseguirlo, se alían con los “fantasmas” de sus antepasados. En realidad, el tema que subyace en los relatos narrados es la perpetua y continua lucha del hombre por perpetuar su existencia a través de la eternidad.
El relato está vivo. El intérprete se permite ciertos añadidos para enriquecer la trama del relato original. En cualquier caso, la musicalidad y el canto son los que hacen que la comunidad participe, se remonte a sus orígenes, se redescubra y sea conocedora de las hazañas de su pueblo. Así, se transmite a los vivos la “fuerza” de los antepasados que garantiza la supervivencia y la permanencia del grupo.
Culto a la muerte
La permanencia del difunto en el mundo de los vivos está garantizada; sólo el cuerpo desaparece. El fallecimiento no se vive como una pérdida irremediable sino como una transformación a un estado inmortal.
Los relicarios estaban destinados a la veneración de los ancestros. La devoción a las reliquias de los muertos ilustres de la familia se caracteriza por la conservación de algunos huesos, ya sean tanto de los hombres más célebres del linaje como de las mujeres que fueron excepcionalmente prolíficas.
La estatua del antepasado adquiere su verdadero sentido en los ritos y en el culto familiar que se acompañan de prácticas ceremoniales, invocaciones y ofrendas generalmente de comida. El culto está oficiado por el jefe del clan que invoca al antepasado para conseguir beneficios: una buena caza, riqueza material, favorecer la fertilidad de las mujeres, protección para el guerrero, salud, fertilidad de la tierra, etc.
Entre los Fang esta devoción era manifestada a través del Byéri, entre los Kota es el Bwété el objeto de culto. Cada linaje poseía uno o dos, cada uno de ellos con nombre propio que evocaba la presencia mística de ancestros fundadores del grupo.
Las máscaras
Son formas antropomorfas, zoomorfas e híbridas y están dictadas por seres invisibles que nos desvelan su rostro. En actos de adulación hacia los antepasados, las máscaras destinadas a rendir tributo a un difunto reproducen los cánones estéticos tribales.
Máscaras, cantos y bailes forman un todo indisociable. La fusión de estas expresiones transforma al portador de la máscara en una potencia espiritual “deshumanizada”. Éste ejerce de intermediario entre los dos mundos haciendo que los espíritus penetren en el sueño de los vivos. La indumentaria del portador está concebida para que éste no pueda ser reconocido.
Las máscaras sólo tienen valor durante el pasaje espiritual, se sacralizan por su uso y, una vez finalizadas las ceremonias, se ocultan en un lugar que se mantiene en secreto para los profanos.
Estos objetos, todos tallados en madera ligera, tienen una vida muy efímera. Algunas de ellas, con excepcional valor sentimental, eran restauradas o reparadas para seguirlas usando.
África y la vanguardia
Entre 1908 y 1914, en París, numerosos artistas vanguardistas se lanzaron a lo que ellos mismos llamaron “la caza del arte negro”. Con las capturas que consiguieron, pintores como André Derain, Maurice de Vlaminck, Matisse, Braque, Picasso, Léger, Juan Gris, André Lothe y escultores como Jacob Epstein y Jacques Lipchitz, entre otros, atesoraron nutridas colecciones de máscaras e ídolos africanos.
Su estima se vincula a su arte, a su curiosidad por lo que veían como nuevo, a sus deseos de modificar los parámetros por los que se valoraban sus obras y las de los artistas que más apreciaban.
Los ambientes en los que se situaban las piezas de arte africano eran diversos. Por una parte, las secciones etnográficas de los museos –del Británico que Derain visitó en Londres o del Trocadero de París por el que todos inevitablemente fueron pasando-, donde se presentaban como curiosidades exóticas. También en los establecimientos de marchantes de arte y anticuarios.
En las fotos que han llegado a nosotros de los estudios de los artistas aparecen de manera inquietante, apoyados directamente en el suelo, junto a las visitas, testigos de sus conversaciones, posando y dirigiendo su mirada al espectador. También como objetos decorativos, en la pared o al lado de las estufas, junto a las cosas que tienen entre manos, instrumentos musicales, jofainas, adornos más convencionales como las maquetas de veleros, y cuadros a medio hacer. Aquí, y en las elegantes viviendas de marchantes como Daniel Henri Kanhweiler es donde por primera vez el arte de las vanguardias se situó junto al “arte negro”, antes de que se organizasen las más tempranas exposiciones conjuntas que se celebraron en París, en Berlín o en Nueva York, unas exposiciones que potenciarían el valor estético de ambos.
La restauración
Uno de los aspectos que más llaman la atención cuando uno se sitúa ante un objeto africano es el carácter acumulativo que desprende su estética, resultado de la combinación y de la suma de elementos formales y semánticos que a lo largo del tiempo le han ido otorgando funciones rituales de carácter mágico-religiosas.
La presencia de desuniones o el resquebrajamiento de un objeto ritual es un claro signo de una disfunción social, por lo que la reparación se convierte no sólo en un acto físico, sino que contribuye a alcanzar una vuelta al equilibrio de la vida del grupo. Esta reparación en África, completamente diferente a nuestra restauración occidental, no persigue como finalidad esencial impedir futuras degradaciones, ni pretende devolver al objeto su legibilidad inicial, antes bien busca renovar la vida de aquél, recuperando su función y, en consecuencia, dicha actuación debe dejar su impronta de manera bien visible. Por ello, las reparaciones de objetos rituales, máscaras, relicarios y estatuas en general, están hechas con materiales bastante simples como fibras vegetales, correas de cuero o tiras de tela, alambre, grapas y placas metálicas. El respeto a las reparaciones efectuadas en otros momentos debe ser entendido como una llave esencial para comprender el sentido de duración de los objetos, el valor del tiempo africano y el significado de la lucha contra lo efímero.
En líneas generales, los procesos se han centrado en una mínima intervención ajustada a la deontología profesional basada en el respeto a la carga de mensajes de diferente índole contenidos en cada objeto, y en el uso de materiales completamente compatibles con los originales, así como en la reversibilidad de los tratamientos realizados.
Fuente: Universidad Complutense de Madrid
c arte c Centro de Arte Complutense.
Avda. Juan de Herrera s/n (Museo del Traje)
Metro: Ciudad Universitaria - Moncloa
Autobuses: U, G, 46, 82,
83, 132, 133, 162
Horario de la Sala:
Martes a sábado
de 9.30 a 19.00 hs,
domingos y festivos
de 10.00 a 15.00 hs.
Lunes cerrado
Negro. Arte centroafricano ofrece la oportunidad de poder contemplar un retazo de la vastísima y variada producción del arte centroafricano. Se pretende dar a conocer una pequeña parte de la inmensa riqueza cultural de África. Habitualmente, este tipo de arte suele estar restringido al ámbito de colecciones particulares que raramente son expuestas al público, especialmente en España. Esta circunstancia hace que su contemplación y disfrute quede restringida a una exclusiva minoría. Tal restricción conlleva un obligado desconocimiento del arte africano y, por lo tanto, del continente por parte del público en general.
Las piezas que constituyen la exposición forman parte de la Colección Gabao. Una parte significativa de las obras que integran esta colección proviene del legado familiar de uno de sus propietarios y comisario de esta exposición, perteneciente a la etnia Fang.
En lo que al ámbito geográfico respecta, la mayoría de las piezas proceden de Gabón, si bien las hay también de Guinea Ecuatorial, Camerún y de los dos Congos. En cualquier caso, estas obras de arte no deben identificarse con una nacionalidad sino con la etnia que las produjo: Fang, Punu, Téké, Kota, Mbété, Pigmea, Mangbetu,… Destacan las pertenecientes a la etnia Fang, cuya producción fue una de las inspiradoras de las vanguardias artísticas del siglo XX.
Más de 100 piezas de época post-colonial se distribuyen en los ámbitos dedicados a Vida cotidiana, Música y oralidad, Culto a la muerte, Las Máscaras, y África y la Vanguardia. Además, la restauración de las piezas ha sido realizada por un grupo de alumnos de la Facultad de Bellas Artes dirigidos por la profesora Alicia Sánchez Ortiz.
Vida cotidiana
En las sociedades que configuran África Central, se han producido una gran variedad de piezas de uso cotidiano y ritual. Estas obras ponen de manifiesto la maestría técnica de los artesanos.
Muchos de estos objetos tenían un carácter mágico-religioso que les otorgaba la capacidad de proteger al propietario y favorecer el éxito de las acciones que emprendía.
La estética de estas piezas varía en función de los cánones de belleza tribales que predominan entre las diferentes etnias. Cualquier objeto sirve para ensalzar los rasgos que definen al grupo.
Música y oralidad
La música: el arpa
Más allá del papel musical que desempeña, el arpa, como la mayoría los instrumentos en centroáfrica, es un símbolo importante tanto para el artista que la ha confeccionado (lutier), como para el intérprete, pertenecientes ambos al gremio de artistas.
Existen dos versiones para explicar la diversidad de modelos del instrumento que puede tener formas antropomorfas, representaciones de animales, plantas, etc. La primera sostiene que la variación se debe a la fantasía del lutier que lo confecciona.
En una segunda versión, el arpa representa al tótem que protege al artista del mal de ojo y le permite perfeccionar su arte. De esta forma, se otorga al tocador del instrumento la facultad de acceder al mundo invisible a través de una visión sobrenatural, lo que a su vez, le da aptitudes al músico para poder narrar a través de la melodía heredada de los espíritus. Ha sido iniciado al rito del canto y al arte de narrar tocando el arpa. En su iniciación tiene que convivir con los espíritus que le otorgaron el poder y con el tótem que le permite mantener este arte tan privilegiado.
La oralidad: el Mvett
El Mvett configura uno de los géneros más importantes de la literatura oral centroafricana. Consiste en una elaborada composición de relatos épicos y legendarios. El poeta lírico, acompañado por un arpa, los va narrando y cantando durante horas.
Se evocan magníficos combates y las migraciones del pueblo Fang. Uno estos relatos es la lucha que enfrenta al pueblo de Engong, u hombres de hierro (los inmortales), contra el pueblo de Okü (los mortales). La intención de estos últimos es robar el secreto de la inmortalidad a los primeros y, para conseguirlo, se alían con los “fantasmas” de sus antepasados. En realidad, el tema que subyace en los relatos narrados es la perpetua y continua lucha del hombre por perpetuar su existencia a través de la eternidad.
El relato está vivo. El intérprete se permite ciertos añadidos para enriquecer la trama del relato original. En cualquier caso, la musicalidad y el canto son los que hacen que la comunidad participe, se remonte a sus orígenes, se redescubra y sea conocedora de las hazañas de su pueblo. Así, se transmite a los vivos la “fuerza” de los antepasados que garantiza la supervivencia y la permanencia del grupo.
Culto a la muerte
La permanencia del difunto en el mundo de los vivos está garantizada; sólo el cuerpo desaparece. El fallecimiento no se vive como una pérdida irremediable sino como una transformación a un estado inmortal.
Los relicarios estaban destinados a la veneración de los ancestros. La devoción a las reliquias de los muertos ilustres de la familia se caracteriza por la conservación de algunos huesos, ya sean tanto de los hombres más célebres del linaje como de las mujeres que fueron excepcionalmente prolíficas.
La estatua del antepasado adquiere su verdadero sentido en los ritos y en el culto familiar que se acompañan de prácticas ceremoniales, invocaciones y ofrendas generalmente de comida. El culto está oficiado por el jefe del clan que invoca al antepasado para conseguir beneficios: una buena caza, riqueza material, favorecer la fertilidad de las mujeres, protección para el guerrero, salud, fertilidad de la tierra, etc.
Entre los Fang esta devoción era manifestada a través del Byéri, entre los Kota es el Bwété el objeto de culto. Cada linaje poseía uno o dos, cada uno de ellos con nombre propio que evocaba la presencia mística de ancestros fundadores del grupo.
Las máscaras
Son formas antropomorfas, zoomorfas e híbridas y están dictadas por seres invisibles que nos desvelan su rostro. En actos de adulación hacia los antepasados, las máscaras destinadas a rendir tributo a un difunto reproducen los cánones estéticos tribales.
Máscaras, cantos y bailes forman un todo indisociable. La fusión de estas expresiones transforma al portador de la máscara en una potencia espiritual “deshumanizada”. Éste ejerce de intermediario entre los dos mundos haciendo que los espíritus penetren en el sueño de los vivos. La indumentaria del portador está concebida para que éste no pueda ser reconocido.
Las máscaras sólo tienen valor durante el pasaje espiritual, se sacralizan por su uso y, una vez finalizadas las ceremonias, se ocultan en un lugar que se mantiene en secreto para los profanos.
Estos objetos, todos tallados en madera ligera, tienen una vida muy efímera. Algunas de ellas, con excepcional valor sentimental, eran restauradas o reparadas para seguirlas usando.
África y la vanguardia
Entre 1908 y 1914, en París, numerosos artistas vanguardistas se lanzaron a lo que ellos mismos llamaron “la caza del arte negro”. Con las capturas que consiguieron, pintores como André Derain, Maurice de Vlaminck, Matisse, Braque, Picasso, Léger, Juan Gris, André Lothe y escultores como Jacob Epstein y Jacques Lipchitz, entre otros, atesoraron nutridas colecciones de máscaras e ídolos africanos.
Su estima se vincula a su arte, a su curiosidad por lo que veían como nuevo, a sus deseos de modificar los parámetros por los que se valoraban sus obras y las de los artistas que más apreciaban.
Los ambientes en los que se situaban las piezas de arte africano eran diversos. Por una parte, las secciones etnográficas de los museos –del Británico que Derain visitó en Londres o del Trocadero de París por el que todos inevitablemente fueron pasando-, donde se presentaban como curiosidades exóticas. También en los establecimientos de marchantes de arte y anticuarios.
En las fotos que han llegado a nosotros de los estudios de los artistas aparecen de manera inquietante, apoyados directamente en el suelo, junto a las visitas, testigos de sus conversaciones, posando y dirigiendo su mirada al espectador. También como objetos decorativos, en la pared o al lado de las estufas, junto a las cosas que tienen entre manos, instrumentos musicales, jofainas, adornos más convencionales como las maquetas de veleros, y cuadros a medio hacer. Aquí, y en las elegantes viviendas de marchantes como Daniel Henri Kanhweiler es donde por primera vez el arte de las vanguardias se situó junto al “arte negro”, antes de que se organizasen las más tempranas exposiciones conjuntas que se celebraron en París, en Berlín o en Nueva York, unas exposiciones que potenciarían el valor estético de ambos.
La restauración
Uno de los aspectos que más llaman la atención cuando uno se sitúa ante un objeto africano es el carácter acumulativo que desprende su estética, resultado de la combinación y de la suma de elementos formales y semánticos que a lo largo del tiempo le han ido otorgando funciones rituales de carácter mágico-religiosas.
La presencia de desuniones o el resquebrajamiento de un objeto ritual es un claro signo de una disfunción social, por lo que la reparación se convierte no sólo en un acto físico, sino que contribuye a alcanzar una vuelta al equilibrio de la vida del grupo. Esta reparación en África, completamente diferente a nuestra restauración occidental, no persigue como finalidad esencial impedir futuras degradaciones, ni pretende devolver al objeto su legibilidad inicial, antes bien busca renovar la vida de aquél, recuperando su función y, en consecuencia, dicha actuación debe dejar su impronta de manera bien visible. Por ello, las reparaciones de objetos rituales, máscaras, relicarios y estatuas en general, están hechas con materiales bastante simples como fibras vegetales, correas de cuero o tiras de tela, alambre, grapas y placas metálicas. El respeto a las reparaciones efectuadas en otros momentos debe ser entendido como una llave esencial para comprender el sentido de duración de los objetos, el valor del tiempo africano y el significado de la lucha contra lo efímero.
En líneas generales, los procesos se han centrado en una mínima intervención ajustada a la deontología profesional basada en el respeto a la carga de mensajes de diferente índole contenidos en cada objeto, y en el uso de materiales completamente compatibles con los originales, así como en la reversibilidad de los tratamientos realizados.
Fuente: Universidad Complutense de Madrid